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    La difficile via per il centro

                  

      Da Letteratura-Tradizione 3° serie, n° 42

                   

     

    Da tempo ormai è stata notata una contiguità iconografica fra le raffigurazioni di Europa, e quelle di menadi su toro. Tale “equivoco” comincerebbe già nella pittura vascolare d’epoca arcaica. Secondo alcuni il fenomeno, sarebbe spiegabile con un comune archetipo iconografico[1]. Secondo altri si sarebbero verificate delle trasposizioni meccaniche (…) in botteghe dove si procede ormai ad una sorta di produzione in serie[2]. Secondo tale ipotesi i ceramografi greci sarebbero stati di tale ignoranza da non sapere cosa stessero facendo.

    In un cratere a campana del IV (fig. 1) secolo a. C. il pittore di Asteas, associa Europa (identificabile per un’iscrizione)e delle scene dionisiache. Il ceramografo è conscio di tale giustapposizione, così come del fatto che, essendo un cratere, il vaso pertenga ad un contesto simposiaco, quindi  dionisiaco. L’equivoco Europa/Menade è nato nella testa dei moderni osservatori e studiosi, immemori della natura simbolica delle immagini usate dagli antichi. Un giorno bisognerà pure ricollocare al giusto posto (…) la nozione, oggi così svalutata, (…) di simbolo. Il simboleggiare è la molla d’ogni pensiero, (…). Esso permette se non di enunciare, almeno di avvicinare e di definire la natura delle cose, sostituendo alla rigida e grossolana copula d’identità “essere”, rapporti più elastici: “assomigliare”, “avere per attributo o principale strumento”, “ricordare, in un’ importante associazione di idee[3]. Queste parole mostrano una via, anche per lo studio del mosaico antico: è necessario superare le domande “chi è?”, “cosa è?”, chiedendosi: “come cosa è?”, “cosa/chi ricorda?”. Applicheremo questo metodo d’indagine al così detto “mosaico d’Europa” (Fig. 2) di Forum Sempronii: opera troppo a lungo vittima della rigidità mentale dei moderni catalogatori.

    Per comprendere il mosaico bisogna considerare i tre pannelli che lo compongono, come proposizioni di un unico periodo, così l’opera risulta comprensibile anche nelle singole parti, in quanto l’una getta luce sull’altra, istituendo un ciclo semantico perfettamente compiuto. È questa la dinamica del simbolo descritta da Eliade[4]

    Già altrove abbiamo fornito una spiegazione più essoterica del mosaico[5].

                            Il Primo pannello

    Tradizionalmente i centauri mangiano carne cruda, ciò ha profonde attinenze dionisiache, così come l’atto di assalire la preda sacrificale e sbranarla, come paiono fare le fiere ritratte nell’opera in esame. I bacchoi celebrano ritualmente Dioniso (..) consumando carni crude(…)[6] L’omofagia era un presupposto imprescindibile per l’iniziazione al culto dionisiaco, nonché una pratica costante degli iniziati. Tale era anche l’assalto all’animale, fatto a pezzi e sbranato vivo dalle baccanti, come è attestato in Euripide, ai versi 734-747 delle Baccanti.

    La rappresentazione dell’omofagia in corrispondenza dell’ingresso, è verosimilmente dovuta al fatto che era una delle forme con cui si manifestava il rifiuto del sistema sacrificale della città[7]:

    Per tradizione i centauri sono legati a zone di passaggio. ricordiamo la discesa agli inferi di Enea: Centauri in foribus stabulant Scyllaeque biformes/Et centumgeminus Briareus ac belua Lernae/Horrendum stridens flammisque armata Chimaera,/Gorgones, Harpyaeque et forma tricorporis umbrae[8].Poco oltre corre l’Acheronte, che l’eroe deve attraversare. Lo schema è lo stesso, mutatis mutandis, del mosaico: ingresso, associato ad un centauro e a due fiere[9], poi attraversamento di acque. L’orrida compagnia che circonda i centauri alle porte dell’Ade ricorda le creature mostruose, attornianti il“Cavaliere Selvaggio” lituano: un capro a due teste, cani senza testa o con due teste, cani neri con sessanta zampe, un cavallo a otto zampe, uno a due teste, con le corna ed otto piedi[10]. L’accostamento sembra stravagante e privo di senso, ma non lo è. Il “Cavaliere Selvaggio” è legato all’inizio della primavera, così come i Centauri, del resto anche questo è un passaggio.

    Si consideri l’episodio dell’incontro di Eracle e Pholos. Allorché l’ospite apre, in omaggio all’eroe, l’otre di vino, dono di Dioniso, l’aroma della bevanda fa impazzire gli altri centauri, che si precipitano contro l’antro di Pholos, Eracle ne fa strage, poi procede per compiere quella che è, considerata, solitamente, la “Quarta fatica”: la caccia al cinghiale Erimanzio, che si svolge in un paesaggio invernale.

    Per compiere la “Dodicesima fatica” Eracle va a Eleusi, poiché straniero, non può essere iniziato ai “Grandi Misteri”, vengono così istituiti i “Piccoli Misteri”, ma, per esservi iniziato, è necessario che l’eroe si purifichi dall’eccidio dei centauri. Esiste quindi una connessione fra l’episodio dell’incontro con Pholos e quello dell’arrivo di Eracle a Eleusi, che deve coincidere con la fine dell’inverno, visto che i “Piccoli Misteri” si svolgevano all’inizio della primavera[11]. Non si dimentichi che: non appena Eracle ha ucciso il cinghiale Erimanzio, viene a sapere dell’imminente partenza di Giasone per la Colchide, alla ricerca del vello d’oro: un vello d’ariete, cioè l’animale corrispondente al segno zodiacale, che segnava l’equinozio di primavera.

    Tutto ciò confermerebbe quanto sostiene Dumézil, cioè che i centauri sarebbero annoverabili fra quelle creature mostruose, personificazione dell’anno vecchio[12]. A conferma di ciò concorrerebbe anche il carattere ctonio di questi esseri[13].. Il Sagittario si trova nella parte infernale della ruota zodiacale, cioè quella invernale.

    Il primo pannello sarebbe vettore di una molteplicità di messaggi: 1)la barbarie impersonata dal centauro, sarebbe fermata dalle due fiere dionisiache. 2)Il Centauro mangia carne cruda come gli iniziati e gli iniziandi al culto di Dioniso. La vittima veniva sbranata viva e poi mangiata, come sembrerebbero fare le due fiere. 3)I centauri sono legati al passaggio, quindi è logico collocarli in connessione con una soglia. In questo caso il passaggio è: geografico, temporale e spirituale.

                            Il Secondo pannello

    Certamente la scena centrale richiama subito alla mente il ratto d’Europa, ma, visto il valore semantico di ciò che precede e di ciò che segue tale riquadro, non ci si può fermare così in superficie. Ricordiamo che Dioniso è figlio di Cadmo, fratello di Europa, e per questo è detto anche Kadmos/Kadmios/Kadmeios[14]. Non va tuttavia sottovaluto lo stretto legame Giove/ vino[15], che avrebbe potuto venire alla mente, di chi avesse osservato il toro in qualità di Zeus/Giove, rapitore d’Europa.

    Un altro livello di lettura è quello dell’enfasi posta sull’aspetto erotico/nunziale e sulla potenza fecondatrice (si noti l’esaltazione degli attributi del toro). I centauri erano noti anche come oltraggiatori di donne (Ippodamia, Deianira), l’assalto alla creatura mostruosa da parte delle fiere ha posto al sicuro dalla barbarie, che avrebbe impedito lo sbocciare dell’apoteosi erotico/nuziale, che caratterizza il pannello.

    Dioniso era dio del vino, del toro, della donna[16], toro era proprio uno dei suoi nomi: dio dalle corna di toro[17] Si ricordino i versi: (…) tu, quando ti mostri senza corna,/hai un aspetto di fanciulla(…)[18]. In questo caso, oltre alla conferma del legame Dioniso/toro, è presentata un’immagine del dio che ricorda molto quella del mosaico in esame, che infatti paragonammo ad una delle quattro stagioni, dell’omonimo mosaico di Zliten, che è una figura femminile[19].

    Non si dimentichino gli antichi rythoi a forma di protomi taurine, o di corno di toro, dei quali ha ancora memoria Nonno di Panopolis (V secolo d. C)[20]. Lo stesso autore“gioca” con le parole Kerannymenos (vino annacquato) e Keras (corna). Il toro del mosaico in esame sta “correndo” sul mare. Il toro ed il mare in omero sono accomunati dall’aggettivo oinops[21]. Seppure , nel caso trattato, il toro non sia color del vino, come il mare omerico, è, tuttavia, significativa. l’esistenza del legame Dioniso/toro/acqua/vino.

    Questa raffigurazione ne segue una che allude all’omofagia. Dopo tale pratica, cominciava la trance mistica, fino alla visione estatica del dio. Quale mezzo migliore, di una scena di viaggio/ratto, per rappresentare ciò?

    In questo pannello c’è una netta distinzione fra umano ed animale. Il centauro è personificazione, delle forze delle, tenebre, del caos, dell’indistinto, dilaniandolo, dunque, si definiscono delle forme, si crea la vita: non più esseri polimorfi, ma netta divisione fra umani (“Europa”) e animali (toro) ed irruzione, in scena, della forza vivificatrice, che ricorda quella della primavera. Questo non è, o non è solo, un tempo “terreno”, infatti con la trance dionisiaca veniva destorificato il presente, mentre era lasciato irrompere il tempo del mito[22]. Non è tanto importante riconoscere in questo pannello un particolare episodio mitico. Importa comprenderne la molteplicità di significati, di livelli semantici, ognuno coordinato con l’altro e con quelli contenuti nel pannello precedente, ed in quello successivo.

    La scena è rilevante in quanto scena di viaggio, di transizione, che si trova fra due estremi non solo spaziali, ma anche concettuali, estremi che chiudono e sempre riavviano un ciclo.

    Il terzo pannello.

    Dioniso/Bacco emerge, imponente, da dei racemi di vite. Due particolari risaltano: la duplice natura vegetale, ed antropomorfa del dio, nonché l’aspetto femmineo, che ricorda i versi ovidiani, già citati. Torniamo così nel regno dell’indistinto, come nel primo pannello. Eccola la coincidentia oppositorum: il cammino è compiuto, l’iniziato è reintegrato nel suo stato primordiale, il tempo profano è abolito, non ci sono più avvenimenti, sono annullati presente, passato, futuro. Il primo e il terzo pannello comportano, coincidendo ed opponendosi allo stesso tempo, l’eliminazione d’ogni distinzione. Con l’epifania di Dioniso si manifesta anche un’altra divinità, superiore rispetto all’encosmico figlio di Semele[23], tanto superiore da non essere di fatto rappresentata, ma risulta intelleggibile dalla meditazione delle singole parti del mosaico, considerate armonicamente. Ci riferiamo ad Aion, l’Aeternitas, che irrompe nel tempo storico, annullandolo e rigenerandolo. Si conclude così un cammino compiutosi, topograficamente, con il raggiungimento del centro della Domus, ove s’è rivelato il centro metafisico del mondo. Ora comincia il cammino inverso: ad una anabasi corrisponde, sempre, una catabasi. Una volta compiuta “l’ascensione” verso l’epifania divina, comincia il viaggio di ritorno. L’iniziato ripete le gesta paradigmatiche di Dioniso, che scende agli inferi e risale, così come fanno Eracle, Teseo, Enea, Odisseo. Il superamento della realtà fenomenica, fa si che il percorso compiuto non sia un altro rispetto a quello compiuto, illo tempore, da Dioniso. Se così fosse ci sarebbe un cambiamento, quindi il tempo del mito sarebbe identico a quello profano e ciò non può essere. L’iniziato si trova nella dimensione dell’eterno presente, ove l’azione perpetrata è la stessa compiuta dal dio, dall’eroe, ai quali si assimila, dando sostanza ontologica alla propria realtà fisica, è questo l’istante in cui l’uomo è veramente se stesso[24]: Diventa Dioniso colui che guida le schiere[25].

    Per uscire dalla stanza si abbandona l’Uno, si riattraversa una zona di definizione formale, cioè il pannello centrale. Va notato che se prima, procedendo dalla soglia verso il centro, ci si “immergeva” nell’acqua sulla quale “corre”il toro, ora dall’acqua si emerge. Niente è lasciato al caso: l’acqua è l’elemento germinativo per eccellenza, dopo essersi immersi in quella, regredendo così al preformale, ora se ne esce accedendo a nuova vita[26]. L’iniziato esce sempre trasformato dall’esperienza mistica. Prima di uscire definitivamente dalla stanza c’è un ultimo passo da compiere: se l’iniziato scendesse (…) nel mondo profano, che ha abbandonato durante il rito, senza una determinata preparazione, morrebbe sul colpo; per questo vari riti di desacralizzazione sono indispensabili per reintegrare il sacrificante nel tempo profano[27]. E’ necessario un ultimo sacrificio in corrispondenza della soglia. Ancora una volta il Centauro è custode di un passaggio.

                       Dioniso il Pantocrate

    Dioniso appare, in questo mosaico, anche come signore del tempo, in un certo senso accostabile ad Aion. Ciò non deve sorprendere: spesso il dio dell’ebbrezza è raffigurato con le stagioni, a cominciare da un inno omerico[28], proseguendo con il “Vaso Francois”, continuando con la processione di Tolomeo Filadelfo (285- 242 a. C.), per giungere fino ai mosaici d’epoca imperiale[29], è sintomatico che, per quanto concerne questo ambito, Dioniso, e Aion siano le divinità più frequentemente ritratte in compagnia delle stagioni[30]. Aion è una divinità polimorfa e così Dioniso: ora bambino, ora giovane, ora uomo barbuto. Il polimorfismo legato alle “stagioni della vita” è chiaro riferimento al dominio sul tempo che contraddistingue queste divinità. Dioniso: dio che si trasforma e resta sempre tale, cosa di più simile al tempo?

    Della tripartizione e del numero III.

    Il mosaico è articolato in tre pannelli giustapposti, che rappresentano tre momenti. Ognuno di questi tre pannelli è tripartito: leone, centauro, tigre; erote sinistro, Europa, erote destro; satiro destro, Dioniso, satiro sinistro[31]. A tal riguardo si potrebbero elaborare innumerevoli congetture, soprattutto di carattere filosofico: si pensi alla tripartizione dell’anima così come la descrive Platone[32]: vegetativa, sensibile, speculativa. Ognuna di queste tre componenti potrebbe trovare una corrispondenza nel mosaico: vegetativa/centauro; sensibile, in quanto tale mobile/viaggio; speculativa/dio. Lo stesso dialogo platonico nel quale tale tripartizione ricorre si basa su di una struttura tripartita: escludendo il primo libro, l’opera è costituita da tre triadi, anche il mosaico in esame lo è. Nel decimo libro della Repubblica, cioè, al colmo della terza triade, c’è la spiegazione del senso ultimo della vita: viene descritto il ciclo delle reincarnazioni, quindi il ritorno sulla terra. Similmente, il mosaico di Europa, si presenta come un duplice viaggio dall’interno all’esterno, ma anche dal profano al sacro e viceversa. Anche Aristotele postula l’esistenza d’un’anima divisa in: vegetativa, sensitiva e intellettiva. Plutarco afferma che l’uomo è una creatura tripartita in: corpo, anima, ragione. Potremmo anche in questo caso istituire un confronto con il mosaico in esame.

    Secondo i pitagorici il numero tre era un numero perfetto[33], in quanto dispari, dunque limitato, stando ad Aristotele, secondo i pitagorici i principi sarebbero stati 10, distinti in serie di contrari, al terzo posto si nota il rapporto uno/molteplice[34], che è anche il rapporto che caratterizza il mosaico.

    La serie delle suggestioni legate al numero 3 è pressoché infinita[35]. Riteniamo che non sia casuale l’insistenza su tale numero, tuttavia si deve essere cauti per non cadere vittime di fuorvianti fascinazioni. L’opera ha una forte connotazione dionisiaca. Dioniso era detto trigonos, cioè “nato tre volte”[36]. La prima di queste nascite è quella dalla madre, la seconda è quella dalla coscia, la terza si verifica quando torna in vita, dopo essere stato fatto a pezzi dai Titani (…)[37]. Si ricordi anche che Dioniso ritorna dalla campagna in India dopo tre anni[38].

    Va ricordata l’abitudine di celebrare, in onore del dio, riti trieterici,[39] tali celebrazioni sono rappresentate su alcuni sarcofagi tardo antichi[40].

    In mancanza di elementi che inducano esplicitamente ad avanzare altre spiegazioni, pensiamo che non si possa andare oltre l’individuazione d’un legame fra il 3 ed il culto dionisiaco,

                       Il simbolismo del Centro

    Il Centro è il luogo di ogni ierofania e ogni luogo ove si verifica una ierofania è un Centro[41]. Noi chiamiamo centralità non quella che viene considerata, tra cose contrarie, come punto ugualmente distante fra gli estremi(…), ma quella che unifica e raccoglie ciò che è separatato, più o meno quello che Empedocle intende con Armonia, allorché da essa elimina completamente la Discordia[42].Dunque nel centro si verifica la coincidentia oppositorum. Inoltre va ricordato che la via che conduce al centro è una via difficile[43]. La stanza ove si trovava il mosaico esaminato era un triclinio, cioè uno di quegli ambienti detti propria, ove: non est potestats omnibus introendi nisi invitatis(…)[44], dunque di difficile accesso. Il mosaico conduce, attraverso una serie di passaggi, ad una ierofania, che corrisponde alla coincidentia oppositorum. Questo triclinio non è, solo il centro topografico della casa, bensì un centro sacro, ove si manifesta il senso ultimo delle cose, ove la realtà fenomenica è annullata, rigenerata, sostanziata. Questo triclinio è una porta aperta sul tempo eterno, potremmo dire che sta al macrocosmo, così come la soglia con il primo pannello sta a questa stanza. Ulteriore coincidenza degli opposti: il centro diventa periferia, pur rimanendo centro.

    Ciò conferma che l’uomo romano come tutti gli appartenenti alle culture arcaiche difficilmente sopportasse la storia, e cercasse, così, di abolirla periodicamente[45], ecco dunque il vero senso del mito: archetipo sostanziante la realtà fenomenica. I mosaici, le pitture parietali delle case romane erano ben più che elementi decorativi: congedandosi dal marito che è in procinto di andare in guerra, Porcia vede in un dipinto, in casa, Ettore e Andromaca e scoppia a piangere e così fa tutte le volte che vede il dipinto[46]; similmente in Nuova Guinea, quando un capo marinaro prende il largo, personifica l’eroe mitico Aori[47]. Similmente, durante i banchetti, i frequentanti la domus forsemproniense avrebbero potuto, idealmente, che non contrasta con realmente, percorrere le tappe sopra descritte, assimilandosi al dio, secondo un procedimento attestato anche altrove in epoca romana[48]. Così l’uomo/vir arcaico sopporta la storia, e mostra una via all’uomo/homo moderno, prigioniero della storia, del fatto concreto, che è così poco oggettivo da avere generato il “relativismo culturale” e di conseguenza: uomini interiormente informi[49].

                                   Bibliografia

    G. Dumézil, Les probleme des centaurs, Paris 1929; Feste romane, Genova 1989; La religione romana arcaica, Milano 2001.

    M. Eliade, Trattato di storia delle religioni, Torino 2004; Il mito dell’eterno ritorno, Roma 2007

    J. Evola, Gli uomini e le rovine, Roma 2002

    G. L. Grassigli, La scena domestica e il suo immaginario, Napoli 1998

    R. Guénon, La Grande Triade, Milano 2002; I simboli della Scienza Sacra, Milano 2005.

    K. Kerényi, Dioniso, Munchen 1992.

    R. Merkelbach, I misteri di Dioniso, Genova 1991

    D. Parrish, Season mosaics of Roman North Africa, Rome 1984

    P. Poccetti, La diffusione delle dottrine misteriche e sapienziali nelle culture indigene dell’Italia antica: appunti per un dossier, in tra Orfeo e Pitagora, Atti dei Seminari napoletani 1996- 1998, Napoli 2000.

    G. Ricciarelli, Mito e performance nelle iniziazioni dionisiache, in Tra Orfeo e Pitagora.

    P. Scarpi (a cura di), le religioni dei misteri I, Farigliano 2002

    F. Silvestrelli, Il ratto di Europa tra VII e V secolo a.C., in Ostraka V, 1998.

    F. Venturini, I mosaici di Forum Sempronii, in M. Luni (a cura di), Domus di Forum Sempronii, Roma 2007.

    P. Zanker, un’arte per l’impero, Roma 2002

    Autori antichi: Aristotele, Metafisica; Diodoro Siculo, Biblioteca storica; Euripide, Baccanti; Flavio Claudio Giuliano, Inno ad Helios Re; Omero, Odissea; Ovidio, Metamorfosi; Platone, La Repubblica; Plutarco, Il volto della Luna; Salustio, Gli dei e il mondo; Virgilio, Eneide; Vitruvio, Sull’architettura.

     

     

     

     

     

     

     


    [1]              Bibliografia in Silvestrelli, 1998, 159-161.

    [2]              Eadem, 172

    [3]              Dumézil, 2001, p. 39

    [4]              Eliade, 2004, p. 413

    [5]              Venturini, 2007, p. 79.

    [6]              Scarpi, 2002, p. 285; anche: in Idem, 30, 405.

    [7]              Idem, p. 596.

    [8]              Verg., Aen. VI, 286-289.

    [9]              Anche se tigri e leoni sono reali, non paiono meno terribili della mostruosa compagnia che indugia alle porte dell’Ade.

    [10]             Dumézil, 1929, p. 41.

    [11]             Dumézil, 1929, pp. 155-167.

    [12]             Nell’Odissea, XXI, 288-310, allorché, sotto mentite spoglie, Odisseo chiede di provare a tendere l’arco, Antinoo lo rimprovera paragonandolo ad uno di quei centauri, che avevano, non rispettando le leggi conviviali, rovinato le nozze di Ippodamia e Piritoo. E’ singolare che i centauri vengano nominati proprio in questa circostanza: tutto ricorda un rito di passaggio, dal vecchio al nuovo anno e di reintegrazione. Siamo nel megaron del palazzo reale, quindi un centro, ove non regna ordine, c’è una sorta di caos primordiale. Ci sono dodici scuri, dodici come i mesi, chi riuscirà e tendere l’arco e lanciare un freccia entro gli anelli delle asce sposerà la signora del palazzo e porterà l’ordine. Odisseo supera tale prova, che intraprende con l’aspetto d’un vecchio, che perderà, ristabilendo l’ordine.

    [13]             Dumézil, 1929, 172.

    [14]             Kerényi, 1992, 188

    [15]             Dumézil, 1989, pp.91-112.

    [16]             Idem, 68.

    [17]             Eur., Bacc. v.100, vv. 920-923, v. 1017; anche: Scarpi, 2002, p. 291, C32, p.291, C33

    [18]             Ov., Metamorph., IV, 19- 20.

    [19]             Venturini, 2007,78, 89-90. per l’ambiguità dell’aspetto del dio si veda oltre.

    [20]             Kerényi, 1992, 71.

    [21]             Idem, 71.

    [22]             Scarpi, 2002, 580.

    [23]             Sal,VI.

    [24]             Eliade, 2007,43.

    [25]             Eurip.Bacc, v.115; anche: Scarpi 2002, p. 303; Ricciarelli, 2000, 265- 282.

    [26]             Poccetti, 2000, p. 97; Eliade, 2004, pp. 169- 194.

    [27]             Eliade, 2007, p.43.

    [28]             Merkelbach, 1991, p.16

    [29]             Parrish, 1984, pp. 43-46.

    [30]             Idem, pp. 46- 50.

    [31]             Venturini, 2007, p. 75.

    [32]             Plato, Resp., IV, 12

    [33]             La Tetraktys, in quanto numero triangolare, era rappresentata da un simbolo (..) di forma ternaria(..);Guénon, 2005, 101.

    [34]             Arist., Metaph, A,5.

    [35]             Guénon, 2002.

    [36]             Orph. Hym, LIII

    [37]             Scarpi, 2002, 377, A14.

    [38]             Diod., IV,3.

    [39]             Merkelbach, 1991, 96-97; Kereny, 1992, 191-192.

    [40]             Merkelbach, 1991, 97.

    [41]             Eliade, 2007, pp. 21-29; Idem, 2004, 332-350.

    [42]             Jul., In. Hel. Reg., 138 d.

    [43]             Eliade, 2007, p.27.

    [44]             Vitr. De Arch., VI, 5,1.; Eliade, 2007, 21-29.

    [45]             Eliade, 2007, 44.

    [46]             Zanker, 2002,112.

    [47]             Eliade, 2004, 357.

    [48]             Grassigli, 1998, 187-201.

    [49]             Evola, 2002, 166.

    fig. 1.

         fig. 2.

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